张大千与莫高窟——穿越千年的对话
□ 庞辉
四川省张大千研究中心研究员、美国硅谷亚洲艺术中心顾问、江苏省国际文化交流中心顾问庞辉先生， 2025年5月17日作《张大千与莫高窟》专题讲座，全球直播。
张大千是20世纪中国画坛的伟大传奇，他受曾熙、李瑞清等名师影响，用画笔穿越千年，曾于1938年、1939年、1940年谋划去莫高窟考察壁画，1941年成行，历时2年7个月，临摹276幅莫高窟壁画，不仅为后世保留宝贵图像资料，也彻底改变了他自己的艺术轨迹。
集体照左起：张心智(张大千之子）、罗寄梅、卢善群、刘力上、刘先(罗寄梅夫人）、杨宛君(张大千夫人）、史岩、杜杰林切、张大千、常书鸿、高一涵、谢稚柳、向达、裕襄、三智、昂吉、夏吾才让、萧建初等。
敦煌初见：蒙尘中的惊鸿一瞥
1919年的秋天，上海著名酒楼“小有天”热闹非凡。从日本留学归国不久的张大千在金石学家、书法家朱复戡先生和二哥张善孖引荐下，正式拜曾熙、李瑞清为师，两位巨擘是“南曾北李”书画双子星。
张大千的这两位恩师跟他说，若要突破晚清以来文人画空疏衰弱的格局，必须回溯更早的艺术高峰，找到真正的源头。敦煌莫高窟正是保存中古时期——尤其是隋唐时期——绘画传统的宝库，是中国艺术“正脉”所在。书画名家叶恭绰也曾郑重告诫张大千：“欲求中国艺术之源，非赴敦煌不可。”
张大千与藏族画师们
自1936年起，张大千便萌生前往敦煌的梦想，并于1937年、1938年间多次筹划敦煌之行的宏大计划。1939年冬，他在成都结识李丁陇，观其所摹敦煌壁画，深为北魏线条之流转、盛唐敷彩之华美所震撼。其时张大千隐居青城山，素有“好入名山游”之癖，此番心境更添澎湃，于是下定决心，亲赴敦煌临摹壁画。
人们都知道，莫高窟的近代文化价值重估与张大千密切相关，但鲜为人知的是，这位“五百年来第一人”的艺术转向，实则缘起于另一位被历史尘埃遮蔽的拓荒者——李丁陇。1937年夏，这位32岁的河南青年、上海美专毕业生，召集13位师生，意气风发地从宝鸡乘马车出发，沿着唐僧取经的路线西行。气候越来越差，道路越走越坏，头上是白雪皑皑的高山，脚下是万里冰封的四野，凛冽的寒风穿透了他们的肌肤，他们一个个在马背上和骆驼峰中颤抖不止。在酒泉，和李丁陇一起继续西行的只有刘方，因为他是敦煌人，想回家与亲人团聚。客栈里，两人对饮真是别有一番滋味在心头。
张大千在临摹壁画
到达莫高窟之后，李丁陇就一头钻进洞窟不停地临摹。这里的生活和工作条件极其艰苦，没有水、米、面等生活物资。李丁陇以青稞充饥度日，在一个又黑又阴冷的洞里安了家。洞里待上一个小时就冻得挨不住了，他就把被子披在身上，坚持临摹壁画。尽管如此艰难，李丁陇还是坚持临摹到次年5月，用了8个月时间，完成了宏大浩繁的《极乐世界图》临摹草稿和100多张单幅画，还有不计其数的飞天、藻井和佛手图案。
1939年8月，李丁陇历尽艰辛回到西安，举办了“敦煌石窟艺术展”，高2米、宽15米的《极乐世界图》长卷震动艺坛——这幅早于张大千敦煌画展三年的作品，恰如凿开冰层的第一把铁镐。
首次入窟：身入古境，心入千年
1940年初，张大千托谢稚柳卖画筹措去敦煌资金，10月，便迫不及待地携三夫人杨宛君、长子张心亮、次子张心智从成都坐汽车出发，计划北上取道广元、天水、兰州前往敦煌。可天有不测，刚参观完千佛崖石刻，正准备去麦积山，在旅馆里接到三哥张丽诚发来的电报，说二哥张善孖去世。张善孖与张大千二人少年从母学画。1917年元月，18岁的张大千东渡日本，在京都学习染织工艺，兼学绘画和治印。或许就在此时，同在京都陪读的张善孖进一步发现了大千的绘画天赋。他将金石书画参考资料全寻来给大千学习，并加以指点。张善孖比张大千大17岁，是他如父亲般指引张大千走向艺术之路。张大千闻讯禁不住热泪长涕，匆忙返回重庆。在张善孖的追悼会上，同来吊唁的中央大学艺术系主任吕斯百，力荐其助理孙宗慰（徐悲鸿学生）跟随张大千赴敦煌考察。
敦煌莫高窟
1941年3月，张大千重整旗鼓，在重庆黄家垭口“中苏文化协会”礼堂举办“张大千画展”，为期三天，展出书画作品一百余件，为赴敦煌募集资金。4月8日，张大千携三夫人杨宛君、次子张心智携带五百多斤行李乘坐成都欧亚航空公司航班抵达兰州，与孙宗慰在兰州会合同往敦煌。张大千先往青海塔尔寺参观，在塔尔寺结识了藏族画师昂吉、裕襄、三智、夏吾才让与杜杰林切，为他们日后的合作埋下伏笔。
5月9日，张大千一行从兰州出发，沿河西走廊西行，5月30日抵达榆林窟，6月初入住莫高窟上寺。原计划观摩三个月，然而抵达当日清晨，他提着马灯钻入洞窟，一看便是一整天。出洞后，他惊叹道：“了不得，太了不得了！比我想象的伟大得多！恐怕留半年还不够！”结果，这一待就是五个多月。
在这里，张大千按祁连山水流方向，自南向北、由左至右、再折回向上，对莫高窟进行系统调查，路径如同英文字母“双线E”。他对有壁画、塑像的洞窟逐一编号，一门一号；大窟内的小窟则作为附属标注，不单独编号。最终在调查492窟的基础上，共编定309号，并据此撰写成二十余万字的《敦煌石室记》。
6月中旬，张大千开始临摹敦煌莫高窟壁画。这是一项极为艰辛的工程。张大千一行所居为上寺旧庙，简陋至极，无床无家具，他只得亲绘沙发、画案、桌椅草图，托人寻找木材制作。洞窟积沙淤积严重，耗时三个月才清理完毕，还需修复栈道以便通行。为改善生活，他们自行开垦荒地种菜、养家禽。因藏、回、汉民族饮食习惯各异，张大千特设三灶分炊。冬季气温骤降至零下二三十摄氏度，众人需前往两百里外的沙漠拾取枯木，供炊煮与取暖。
张大千当年在敦煌莫高窟上寺住地
作业条件更为艰苦。夏日洞内寒冷，需穿棉衣；冬季滴水成冰，墨水常常结冻，画工冻得手足肿裂。洞窟狭窄，画布与人体难以施展。壁画年久模糊，临摹时需极度专注，耗神耗力。为争取时间，大千常在昏暗烛光下夜以继日地工作。最为棘手的是画材短缺，尤其颜料和画布日益紧张。加之他过去多用传统国画颜料，对矿物质颜料掌握有限，往往调出的颜色上墙后与原作色彩大相径庭，需不断试验调整。
这年秋天，为筹募在敦经费，张大千就将他们在敦煌临摹的首批作品二十余件唐代壁画单身人像，委托友人寄往四川成都，举办“张大千西行纪游画展”，轰动一时，褒贬不一。
1941年10月5日，于右任、高一涵、卫聚贤视察河西走廊，前往敦煌。当晚中秋，张大千设宴款待众人，赏月吟诗，借此机会，张大千向于右任提出设立敦煌管理与研究机构的建议。
张大千绘《莫高窟石窟崖面水墨全景图》（局部）
1942年9月18日，“国立敦煌艺术研究所”正式设立，1943年2月，法国留学归来的常书鸿乘卡车沿河西走廊赴敦煌，再转骑骆驼抵达莫高窟，正式展开保护与研究工作。那时，张大千还在莫高窟，对他说：“我先走了，而你却要在这里无穷无尽地待下去，这可是一个长期——无期徒刑呀！”
张大千离开敦煌前，将三年多来调查所得的研究资料悉数赠予敦煌艺术研究所，还特别绘制一幅“野蘑菇地图”送给常书鸿，标注沙漠中可供采集食用的野蘑菇生长地，堪称雪中送炭，常书鸿感念至深，称之为张大千留给敦煌工作人员的另一件“宝物”。
重返莫高窟：绘笔与信仰的交融
1942年1月，张大千与孙宗慰离开敦煌，经武威前往青海西宁，在塔尔寺停留三个月，向藏族画师昂吉等人学习制作画布、加工金粉、研磨矿物质颜料等技艺。塔尔寺以壁画、堆绣、酥油花三绝闻名，所用矿物质颜料与莫高窟壁画色彩极为相近，烧制的木炭条更是顺手易用，金粉处理技艺也令张大千称奇。
5月张大千从塔尔寺聘请了五位喇嘛画师昂吉、裕襄、三智、夏吾才让和一位小喇嘛杜杰林切共赴敦煌协助。为保障工作顺利推进，张大千托友人从塔尔寺、西藏（据称经由印度或缅甸进口）、西宁、兰州等地大量采购画布、矿物颜料、纸笔胶粉及生活物资，途经西宁、武威、张掖、酒泉、安西，浩浩荡荡返回敦煌。
《观无量寿今变》 216cm×315cm
中旬，抵达敦煌后，张大千安排五名西藏画师担任临摹主力军，同年，大千六侄张心德，门人萧建初、刘力上，知交谢稚柳等人也赶来相助。众人历时十个月，临摹了276幅敦煌莫高窟壁画。
摹制壁画时，张大千组织严密、计划缜密，将大规模的壁画临摹工作划分为三组：一组由他与子侄及弟子组成，亲自负责临摹主像；一组由藏族喇嘛画师昂吉等人协助完成次要人物与场景；另一组则专司画布加工与颜料调制。
《文殊菩萨赴法会》 175cm×106.2cm
在临摹的原则上，基本上是采取复原临摹法，也是沿袭古人师徒多人合作的方式。但要将壁画转换到纸布绢等材质上，是大千临摹古人的一次全新尝试。从临摹的材质来看有纸本、布本、绢本、麻布本，这也与敦煌所藏画稿选用的材料相合。张大千每日天刚破晓便钻入石窟，因为只有在清晨，阳光能稍稍照进洞内，中午过后便陷入昏暗，有些洞窟更是漆黑如夜，必须点燃烛火才能作画。为了追摹那些巨幅壁画的气势与体量，藏族画师昂吉等人为他缝制十二丈长的大画布。大千仿效古代画工的作法，一手执烛、一手运笔，把唐人绵长而畅若流水的线条，搬移到画布之上。五位喇嘛画僧先将画布衔接得天衣无缝，再绷在木框上，为了易于着笔，要涂抹胶粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任务是调制颜料。颜料全部采用天然矿物原料：朱砂、朱磦、朱丹、赭石、土红、石黄、雄黄、青金石、银朱、石青、氯铜矿、石绿、铜绿、滑石粉、高岭土、白垩、云母、蛤粉、方解石(生石灰)等，色泽饱满、经久不褪，佛教壁画的颜料自有其传统，绝不是传统中国画工所熟习的。
张大千并不满足于纯粹写生或复制，他将临摹视为技法与观念的修炼，在学习古人中，探索出属于自己的语言与风格，通过对壁画表象的分析，力求恢复其原貌，尽可能推测和重现因时间侵蚀而褪色或破损的部分，使其妍媸立现，重构壁画之真容。强调“师古人之迹，先师古人之心”，融会贯通，达到“背得出、用得上”的境地，最终，“把古人的东西变为自己的”。
唐《释迦牟尼涅槃像》 65.9cm×163cm
在实际操作中，他让弟子将极薄的纸张用图钉固定在壁画上，进行描拓。许多壁画因年代久远有重层覆盖，他甚至采取剥离表层的方法以便更好地临摹。此外大千还喜欢在壁上题字，这也是留下诟病的证据之一，这些举动虽然促进了敦煌艺术的传播与再创作，却也对原壁画造成了不可逆的损坏。
在近三年中，尽管敦煌洞窟光线昏暗、空气稀薄、气温阴冷潮湿，但张大千乐在其中。他领军共临摹了276幅壁画，所用颜料多达千斤。大千先生不惜重金买了沙青、沙绿、赭红等颜料。这些比内地常用的石青、石绿、赭石的色度更加厚重。
敦煌之行，让张大千取到了“真经”。他曾说：“我在敦煌临了那么多壁画，对佛和菩萨的手相，我一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐的手，我决不会拿北魏或宋初的手相来充数，两年多的功夫没有白费哟！”徐悲鸿也赞道，“吴带当风，曹衣出水”者，大千先生已兼获吴曹之长。
敦煌印记：艺术生命的永恒回响
张大千平生倾慕敦煌，视之为心中“恋人”。自1941年至1960年目翳不能自制的二十年间，他从未停止对敦煌壁画的临摹与再创，尤以1944至1949年为高峰。即使身在海外，他亦持续不断地完善与创作所临摹之作。
回顾中国绘画史，自宋元之后，多为文人画占主流。文人画的作者大多具备深厚的文化修养与社会地位，追求超然物外之境，重在抒发个人思想情感，对“匠气”则颇为鄙弃。苏东坡的竹石、徐渭的泼墨葡萄、黄公望的山水、八大山人的怪石白眼鸟，无不表现画家内心的意趣。张大千早期的人物画也多承此风格，画风柔弱疏淡。直到亲临敦煌，他的风格发生了显著变化。
晚唐 《劳度叉斗圣变》 345cm×925cm
敦煌壁画中的人物色彩丰富，面容饱满，精神刚健，远远超越明清以来人物画的纤弱格局。张大千曾说：“画人物最重要的是精神。”正是这种精神，使他笔下的人物展现出中华民族饱满旺盛的生命力，不仅在当时引人注目，至今仍具现实意义。敦煌壁画的色彩也给了他巨大启发。莫高窟壁画大量使用矿物颜料，色调古艳而大胆，色彩对比强烈，富有节奏感。经历敦煌之行后，张大千对色彩的理解跃上全新高度。传统中国画多以水墨为主，设色保守，色彩贫乏，源于文人画强调“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美观念，也因此形成了不善用色的传统弱点。而敦煌壁画的金碧辉煌、浓艳丰润，极大丰富了张大千的色彩经验。他此后成为彩墨画领域的代表人物，晚年更开创泼彩技艺，堪称20世纪用色最为成功的艺术家之一。这种色彩语言的转变，显然深受敦煌壁画之影响。
除临摹壁画外，张大千还非常重视对敦煌艺术的传播。其方式，主要有展览、出版物、学术推动三个方面。张大千推出的一系列临摹敦煌壁画展览长达27年（1942年—1969年）。1956年6月9日至7月31日，法国巴黎赛努奇博物馆举办“张大千临摹敦煌石窟壁画展览”，展出张大千临摹的37幅敦煌壁画。在此期间，张大千与毕加索相晤于其位于法国南部戛纳的别墅。
1956年7月28日，毕加索与张大千夫妇合影于他古堡的花园里。
今天，收藏张大千临摹敦煌壁画的作品，以四川博物院与台北故宫博物院最具代表性。其中，四川博物院藏品达183幅，台北故宫博物院藏有62幅（包括一幅碣墨拓本）。
张大千晚年以日本为跳板，走向国际艺坛。因视力受损（右眼失明），其画风由具象转向抽象，顺应当时“抽象表现主义”在世界艺坛的潮流，并成功确立其地位。他一生遍览中国古代绘画、敦煌壁画、日本浮世绘以及西方“立体主义”“野兽派”等艺术流派，融汇中西，既能精微临摹，又善于大胆创新，最终形成“大千山水、大千仕女、大千荷花、大千泼彩”之“大千四绝”。他被誉为“中国画坛五百年来第一人”，在近现代美术史上拥有无可比拟的艺术地位。
